Волгоградское муниципальное образовательное учреждение
Средней образовательной школы № 56
Реферат на тему:
«Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха»
Проверила: Коростина Т. В.
Выполнила: Шульгина Виолетта
Ученица 10 «А»
ВОЛГОГРАД-2007
ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА—музыка христианской церкви, предназначенная для сопровождения службы или исполнения во внеслужебные часы. Понятия «культовая» и «духовная» музыка, в отличие от Церковная музыка, имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христианской, музыку других религированных культов, вторая включает произведения на религиозные темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановке или концертном зале. Церковноя музыка принадлежит важная роль в истории европейской музыке искусства: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. В рамках церковной культуры были созданы величайшие художественные ценности, формировались важнейшие музыкальные жанры, с церковью' связано развитие теории музыки, летописи, педагогики. Для истории европейской культуры очень важен процесс, взаимодействия церковного и светского искусства, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (направления, секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы).
I. Музыка ранней христианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Церковной музыке этого времени можно судить по свидетельствам историков, писаниям «отцов церкви», упоминаниям о ней в Библии. Формирование ранней христианской Церковной музыки происходило в тесной связи с традициями ряда региональных культур Средиземноморья, и, прежде всего иудейской, еги-петско-сиро-палестинской, позднеантичной. К синагогальному и храмовому европейского богослужению восходит - христианская псалмодия, антифонное и респон-сорное пение. В частности, антифонное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в александрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песнопения). В виде фрагмента сохранился Oxyrhynchos Hymn— важный документ египетского христианства; среди гимнотворпев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первых веков христианства складывается и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (литургический речитатив).
К первым векам христианства относится и формирование целостной системы церк. богослужения с его суточным (главная служба — обедня), недельным (с центральным воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками, из которых главный — пасха) циклами, или «кругами».
II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло разделение церкви на западную католическую и восточную православную, различающиеся ритуалом и музыкального оформлением культа (официально разрыв закреплён «схизмой» в 1054). Католическая папская церковь скоро распространила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской (амвросианской) — староиспанская (мозарабская), старофранцузская (галликанская),1кельтская(британо-ирландская).Но постепенно все региональные традиции (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540—604) григорианским Важный этап в эволюции григорианского хорала связан с именами папы Виталия (657—72) и аббатов собора святого Петра Котоленуса, Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Окончательно свод григорианских песнопений сложился к концу 9 века. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев в виде литургического речитатива. Псалмы исполнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодичную основу чтений и псалмов составляли особые формулы-попевки, строго классифицированные в соответствии со средне-вековой системой 8 церковных ладов (модусов, или тонов)для чтений предназначались Lektionstone(нем.), для псалмов — Psalmtone, для молитв — Огаtionstone и т. д. Особую группу составляли антифоны мессы, почти или совсем утратившие свой псалм. К антифонам относили также самостоятельного песнопения, звучавшие во время служб «часов», напр. т. н. конечные антифоны девы т Марии, исполнявшиеся в конце дневного молитвенного цикла.За термином «антифон» сохранилось и его первоначальное значение диалогических противопоставления разных групп хора во время исполнения песнопений. Слово «респонсории» утвердилось в церковной терминологии ещё в 4 веке и означало припев, которым народ отвечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респоноорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церковное чтениями. Позднее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гимны — строфической песни с метризованным текстом, структурным подобием строф и единой для всех строф мелодией; в миланской церкви, однако, они звучали уже в 4 веке.В качестве окончания припева гимны имели обычно малую доксологию. Кантики (саticum) — песни, которые в канонических книгах приписываются ветхозаветным пророкам или новозаветным святым, направление кантики Моисея на переход через Красное море, Захарии на рождение Иоанна, Марии в честь Иисуса. В период позднего средневековья григорианский хорал обогатился новыми видами пения — тропами (вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также строфическими рифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секвенции (кроме четырёх) и другие позднейшие песнопения. Тропы стали источником важнейшего жанра Церковная музыка— литургической драмы 9—13 вв., а секвенции оказали влияние на развитие народной духовной песни.
Все канонизированные церковные песнопения можно разделить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католический обряд — мессу, и напевы, предназначенные для исполнения во время всех прочих служб —часов или Оfficium. Формы Оfficium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Оfficium различают большие часы и малые, ночные , и дневные.
Тексты и напевы церковных служб содержались в специальных книгах —Agende, структура которых многократно изменялась. Сначала при составлении книг ориентировались на ведущих службу лиц, направленных в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar — тексты, необходимые для кантора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объединять в Agende в зависимости от их жанровой принадлежности и местоположения в службе.В начале 20 века при папе Пие Х все обиходные напевы были сведены в одну книгу. На протяжении истории западной церкви структура католической службы претерпела значит, изменения. Одна из последних реформ проведена закончившимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, который разрешил проводить службу на национальных языках, увеличил роль общинного пения, отменил некоторые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.
Вплоть до 9 в. католической церкви пение было одноголосным. 9—11 вв.— время зарождения и активной эволюции 2-гол. органума; в 12—13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из народной практики в церковную приходит пение параллельными несовершенными консонансами — гимель и фобурдон.Средне вековая музыка теоретики различали следующие виды многоголосных композиций: органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет. На основе многоголосия в 13—14 вв. развиваются крупные хоровые церковные жанры — мотет и месса. Изоритмическая мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо). К 14 веку относятся первые образцы хоровых обработок ординариума мессы («Турнейская месса», «Месса Нотр-Дам» Г. де Машо); в названной мессе Машо чередуются разделы в виде изометрич. мотета и кондукта.
В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминационных пунктов своего развития. В многоголосных мессах и мотетах нидерландских полифонистов преобладает техника саtus firmus(на мелодию григорианского хорала или светской шансон), возрастает роль имитации, в различных видов канона; появляются мессы без саtus firmus со сквозным имитационным развитием,а также мессы-пародии, использующие материал уже известных многоголосных сочинений.
В 15 — начале 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с которой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Иза-ка и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и других близка по стилю произведений композиторов нидерландской школы; среди их соч.— многоголосные обработки григорианских напевов ординариума и проприу-ма мессы, оффипиума (в частности, X. Изаку принадлежит цикл обработок пропрпума на весь церковный год).
В середине 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонической техники, затруднявшей восприятие литургического текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церковных властей. Вопросы музыкального оформления культа обсуждались на Тридентском соборе (1545—63), который запретил использовать в Церковной музыке материал светских сочинений, потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Церковной музыке Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и других композиторов римской школы (центр — папская капелла в Риме). Венеция с одним из крупнейших центров — собором св. Марка — стала местом рождения нового, концертного направления в Церковной музыке Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за которыми появились многохорные мотеты К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели с богатым инструментальном сопровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит, изменения в Церковной музыке были вызваны влиянием нарождающегося оперного стиля. На рубеже 16—17 вв. в Церковной музыке появляются basso continuo, сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренпи и др.), возрастает роль инструментального начала в Церковной музыке Новое направление stile moderno противостоит старому церковному искусству.Вершиной новой Церковной музыке в 1-й половине 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиционной полифонии, ариозного стиля, инструментального искусства.
В конце 16— 1-й половине 18 вв. в Италии традиции римской школы продолжили Ф. Анерно, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса «в стиле Палестрины. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, А. Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легрен-ци, а во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. — Д. Пасквили, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во французской Церковной музыке 17 в. сказывается сильное влияние придворной эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье).
В начале 17 в. сначала в Италии, а затем и в др. странах появляется оратория, — латинская (ога1огшт 1а<,то — Дж. Кариссимп, М. А. Шарпантье, И. К. Керль, К. Бернхард, А. Кригер) и на национальных языках.
Одно из крупнейших достижений церковного искусства 16— 17 вв. — создание самостоятельной, инструментальной литературы, прежде всего органной. Орган долгое время был единственным допущенным в церковь инструментом: сначала он поддерживал хор. пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в манере аlternatim. Одни строфы григорианских песнопений исполнялись хором, другие — органистом. Органные обработки строф григорианских песнопений составляли органные мессы, магнификаты, гимны. В 15 — начале 16 вв. органные мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в конце 16—17 вв. итальянские органисты стали. Француского мастера 17 — начала 18 вв. (Н. де Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключительно из пьес светского происхождения — речитативов, дуэтов, трио, диалогов, восходящих к французскому придворному балету конца 16— 17 вв. и опере; вершина французкого органного искусства этого времени — две органные мессы Ф. Куперена (1690).
В эпоху Возрождения, помимо сочинений для хора а сарреllа, для чередующихся хора и органа в манере alternatum и для хора в сопровождении инструментов, существовала и ансамблевая инструментальная литература. В 16—17 вв. большие соборы (напр., собор св. Марка в Венеции) располагали обширными инструментальными капеллами, которые могли выступать и самостоятельно. Подобно органным произведениям, сонаты для различных инструментов и инструментальных ансамблей могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы.
Среди сочинений венских классиков немало произведений в разных церковных жанрах — мессы, реквиемы, вечерни, гимны (Те Веит Гайдна), антифоны , секвенции и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, реквием Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена. Традиции баховско-генделевской полифонии объединяются здесь с достижениями драматического симфонизма и оперного искусства. У Моцарта встречается и инструментальная Церковная музыку, например большие органные соло в мессе С-dur,а также цикл ансамблевых церковных сонатах.
В кон. 18—19 вв. искажённый позднейшими наслоениями григорианский хорал почти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля эпохи Палестрины и римского хорала. В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в некоторых поздних произведениях Листа, в его реквиеме. В 20 в. возрождаются многие церковные жанры. Многие из этих сочинений рассчитаны на исполнение в концертном зале или в церкви вне службы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церковные жанры, значительно переосмысливаются. Иногда произведениях, совпадающие по названию с традиционных церковных композициями, сохраняют с ними лишь весьма опосредованную связь. Очень свободно — как крупное хоровое произведение трагического, траурного характера — трактуется реквием. При этом начиная с «Немецкого реквиема» Брамса входит в обычай использование нелитургических текстов или их свободное сочетание с традиционным латинским текстом. Для музыкального языка целого ряда современных произведений в церковных жанрах характерно сочетание новейших композиторских средств с использованием стилистических элементов доклассических эпох.
III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство западной церкви: рядом с папской католической церковью возникли самостоятельные, обладавшие автономией лютеранская, кальвинистская, англиканская, стремившиеся сделать церковный обряд доступным народу, ввести в службу общинное-пение на национальных языках. Антикатолическое движения возникали и ранее, но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельных, независимых от папства церковуных институтов.
Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал французкий перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиболее полно они представлены в Генфском (Женевском) псалтыре 1562. Эти мелодии легли в основу многоголосных хоровых обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К. Ле Жена,К. Жанекена и других французких авторов. В Нидерландах напевы Генфского псалтыря обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелпнк, в Германии — А. Лоб-вассер.
Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж, Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на английском язык. Они же и некоторые другие композиторы стали авторами и новых мелодий. В Англии появился и специфически национальные церковные жанр — энсзем (Морли, Бёрд, О. Гиббоне, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве богослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в традиционных католических жанрах (месса, мотет).
Первые опыты по переводу латинских песнопений мессы и оффициума на немецкийй язык принадлежат Томасу Мюнпе-ру. Следуя отчасти его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы; он отказался от большинства служб «часов», от офферторпума и канона в мессе, ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с латинскими школами Лютер в целом сохранил латинскую литургию с заменой отдельных разделов нем. песнями общины. Для небольших городов он предложил исполнять немецкую мессу, состоящую исключительно из немецких духовных песнопений. Протестантские песнопения имели своим источником григорианский хорал, светскую песню, а также старые формы немецких духовных песен: известные с эпохи Каролингов, саntio(ло (с 14 в. распространились в монастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзингеров, а также напевы 14—15 вв., в основе которых лежали переводы различных текстов латинской литургии.
На протяжении 16—17 вв. ведущим жанром многоголосной протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в. эволюционировавший в сторону конца стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее место кантате.
На немецкой почве получил распространение также жанр «страстей», сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и респонсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в.— ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Немецкие композиторы 17—18 вв. обращались и к католической церкви жанрам;такова, в частности, месса Баха — одна из крупнейших вех в истории латинской церковной музыки.
В протестантском богослужении 17—18 вв. особенно существ, роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу;по ходу литургического действа исполнялись полифонические и импровизационные пьесы. Немецкие мастера 17 в.— Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель, опираясь на традиции органных обработок григорианского хорала, создали -свои формы композиций на хорал (например, свободные хоральные фантазии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка — особый жанр, в котором формировались многие существеннейшие принципы его творчества. Помимо хоральных обработок, в Германии активно развивались др. жанры органной композиций — ричеркары, фантазии, прелюдии и фуги, токкаты; их расцвет связан не столько с литургия, применением, сколько с церк. конц. музицированием во внеслужебные часы.
В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в общественной жизни. Были утеряны многие старые церковные книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты почти не было создано значит, произведения в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. Ораториальные произв. на религиозные сюжеты конца 18— 19 вв. предназначены для конценцертного зала, а не для церковного музицировання. ;
В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций; Церковной музыке; усилиями немецких исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенкрона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церковной музыки. В кон. 19—20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и пропаганду ;старой музыки,— «Евангелическое церковное песенное объединение Германии», «Литургическое движение»,«Органное движение» (виднейший представитель — А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание немецких протестантских песнопений. Ведущие мастера протестантской музыки 20 в.— К. Томас, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пенгпинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман — работают в жанрах латинской и немецкой мессы, мотета, «страстей», органных в хоральных обработок, фантазий, прелюдий и др.
IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. греков) и в славян, автокефальных православных церквей — Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг русской церкви песнопений заимствован из Византии в 10 в. вместе с принятием христианства по византийскому образцу. Византийское влияние определило характер развития русской Церковной музыке на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской культуры. Церковная музыка культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянский язык (греч. вставки в славянских рукописях по количеству и по протяжённости были незначительными).
Церковной музыке входила во все виды православного богослужения — литургию (обедню), вечерню (великую и малую)и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полуночницуницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы — молебны, панихиды и другие Певчие жанры русская Церковной музыке отражают сложность и богатство византийской гимнографии; среди них — стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, и антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Музыкальные формы церковного песнопений и сами службы строго регламентировались Уставом церкви. Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы — кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласия подчинялись также самогласны и подобны — важнейшие формы древне-русские песнопений; по осмогласно-му принципу построены певчие книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Древние певчие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения пли однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход. Певчие книги Праздники и Трезвоны отражают годичный круг больших и малых праздников православной церкви. Подвижный круг служб (связанный с изменением дня празднования пасхи) содержится в 2 певчих книгах — Триодь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель после пасхи). В древне-русской поэтических текстах отразились фазисы развития -церковно-славянского языка: старое истинноречие (11— кон. 14 вв.), раздельно речие, или хомония (кон. 14 — сер. 17 вв.),и новое истиннорелие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соответствуют этапы развития древне-руских, распевов и нотаций.
Наиболее простой была экфонетическая нотация, предназначавшаяся для чтения нараспев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фиксировала мелодичную линию псалмодии. Чтение нараспев (литургический речитатив) явилось простейшим певчим жанром Церковной музыке. Для чтения книг, молитв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодичные формулы, которые повлияли на формирование распевов древне- русской музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преимущественно в устной форме, и экфонетическая нотация сравнительно быстро вышла из употребления.
Кондакарная нотация выделяется особой сложностью. Сохранилось небольшое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записывали самые торжеств, песнопения службы — кондаки и киноники, исполнявшиеся широко развитым мелизматическим распевом. Распетые тексты «инкрустировались» в качестве дополнит, украшения мелодическим и слоговыми вставками, получившими название «аненаек» и «хабув». Усложнённость кондакарной нотации стала причиной её исчезновения уже к 14 в.
С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церковной певческой культуры. Появились новые распевы и соответствующие им нотации, демественный распев (с демественной нотацией), исполняемый в наиболее торжественных случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотации. В середине 17 в. на базе знаменного пения возникли первые образцы культового многоголосия — строчное пение (2-, 3-, иногда 4-голосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а также демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной записи, так и в переложении на знаменную нотацию. В 16 в. развернулась полемика о многогласии — своеобразной форме рус. богослужения, когда в целях сокращения службы одновременно исполнялись, например, ирмосы канона, читались тропари и возглашалась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Стоглавом соборе, но полемика по этому поводу велась ещё около ста лет. На Стоглавом соборе был также поднят вопрос об учреждении певчих школ, где должны были обучать детей пению и чтению. В 16 в. возник ряд крупных музыкальных центров, среди которых выделились школы Новгорода и Москвы. На высокую ступень поднялось исполнительское искусство. Летописи упоминают о Хоре государевых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках — хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образованы Придворная певчая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. Сохранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 — начала 17 вв., среди них — братья Василий и Савва Роговы. Ученики последнего также были известными распевщиками: Иван Нос распел Триоди, крестобогородпчные, богородичные и минейные стихиры. Фёдор Крестьянин — евангельские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певчих рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отмечаемых различными названиями: «ино знамя», «ин роспев», «ин перевод», «произвол»; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в которой был принят данный распев,— Баскаков, Усольский, Новгородский. В рукописях 17 в. содержится ещё большее количество разнообразных распевов: Смоленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения носят особые названия, напр. Херувимская песнь представлена десятками вариантов: Королёв плач. Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др.
В сер. 17 в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы — киевский, болгарский, греческий — с характерными для них симметричным ритмом, делением на такты одинаковой продолжительности. Под влиянием южнорусской, культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамках церк. музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменившее церковной музыку Древней Руси,— стиль рус. барокко. Новому направлению соответствовали новые жанры церк. музыки — партесные концерты, а сарреllа, свободные многоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в теноре). Возникли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке,— духовные канты, псальмы. После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произошли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивалось ладотснальное и гармоническое мышление, появились сочинения с яркими образными контрастами, значительно усилилось влияние нар. музыки и кантов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило процесс сближения культовой музыки со светской, который особенно усилился в 18 в.
Наиболее ценным вкладом в церк. муз. литературу было создание жанра духовного концерта; на Украине он появился в 30-е гг., в России — в 70-е — 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столетий. В ранних партесных концертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Техника композиции этих концертов была разработана в теоретическом трактате Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика». Рукописи эпохи барокко сохранили множество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. Смоленский, собравший большую библиотеку лартесных рукописей («О собрании русских древнепевческих рукописей»), насчитывал около 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени — Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В середине 18 в, стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип русского духовного концерта: концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене во время старости» принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классические концерты отличаются большими масштабами, типично сопоставление 3—4 разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения; многие концерты заканчиваются полифоническим разделом (названный концерт Березовского завершается фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки составило творчество Д. С. Бортнянского, одного. Из самых талантливых и плодовитых композиторов 18— начале 19 вв., работавших в этой области.
В Церковной музыке 2-й пол. 18 в. заметно влияние итальянская музыки, распространившейся в это время в России. Большинство русских композиторов 18 в., сочинявших Церковной музыке, училось у итальянских музыкантов; итальянских композиторы, работавшие в России, также создавали Церковной музыке. Так, перу Дж. Сарти принадлежат соч. придворно-концертного стиля «Отче наш», «Херувимская», 6-гол. концерты, Те Пецт;
Церковной музыке сочинял Б. Галуппи — учитель Бортнянского. В церковный обиход 18 — начале 19 вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве композиторов — современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давыдова) в значит, степени отразилось влияние итальянской композиторской школы. В концертах и множестве литургических сочинений Веделя, среди которых особенно широкое распространение получили мужское трио для смешанного хора, черты итальянского оперного стиля сочетаются с проникновенностью укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в русской церковной музыке равной ему фигуры не было до конца 19 в.
С начала 19 в. вся духовно-музыкальной деятельность сосредоточилась в Придворной певчей капелле. В 1830 в капелле подготовлен к изданию круг простого церк. пения с прибавлением панихиды на 2 голоса; издание не было полным и включало не древнее пение, а сформировавшийся в самой капелле; придворный напев, созданный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и греческих распевов. Придворный напев, гармонизованный - А. ф. Львовым (при содействии П. М. Воротниковая и, Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахмете-вым, издан в 1869 и получил широкое распространение. В 19 в. Придворной певчей капелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ликвидации светских и особенно оперных элементов в Церковной музыке, эта цензура впоследствии стала ограничивать творческую деятельность композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии.
Большую роль в развитии Церковной музыке сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв.— обработок и оригинальных соч.; он положил начало, новому типу обработки обиходных мелодий, используя национальные фольклорные приёмы голосоведения (например, в Догматике 1-го гласа в песнопениях «Се жених», «Чертог твой» и др.). Значит, произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чайковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в конце 70-х — начале 80-х гг., отразили стремление создать высокохудожественный, стройный по композиции цикл рус. духовных песнопений. Творческий размах, монументальность, драматизм, проникновенность лирических образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Церковной музыке
С начале 19 в. усилился интерес к старинной рус. музыке — древним церковным распевам. Этот интерес был связан с подъёмом национального самосознания, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств, войны 1812, а также подготовлен ещё в кои. 18 в. изданием древнего музыкально-певчего нотолинейного круга (1772). В печати начале 19 в. появились мысли о «возрождении подавленного отечественного гения, собственного музыкального мира». В борьбе с засильем итальянской музыки идея возрождения древне-русских распевов сформировала основное направление в Церковной музыке 19 в. Первым композитором, обратившимся к обработке старинных церк. распевов после их столетнего забвения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, бытовавшем на Украине и знакомом ему с детства) стали общеизвестными, «народными» (напр., «Вечная память», «Под твою милость»). В гармонизации знаменного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство исконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распевам потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий знаменного распева (задостойников на двунадесятые праздники, догматиков, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мелодию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определенному метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармоннзапиях древних песнопений свободное несимметрическое строение мелодий определяло процесс музыкального развития в целом.
Многие композиторы старались поднять художеств, уровень Церковной музыке путём создания целых служб — Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампанейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовались древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и болгарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались песнопения знаменного распева (А. С. Аренский, Н. С. Голованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтисон, Впк. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.).
Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, «до глубокого дна» рус. начало в интонациях хорового культового пения.
Мировое значение творчества Иоганна Себастьяна Баха
В бытность певчим Бах связан был с церковью в Эйзенг елигня, церковь Орлруфе, Люнебургё; органистом — в Арнштадте и Мю гаузене (1705—1708). Это имело значение совершенно различное. Во-первых войдя в лютеранскую церковь в качестве начинающего исполнителя, он тотчас встретился там с явлением в то время выдающимся и типичным для немецкой музыкальной жизни,—с протестантским хоралом. Первые шаги на поприще обработки хоральных мелодий Бах предпринял еще в Ордруфе и Люнебурге.
Традиции тюрингенского хорового искусства также восходили к тем временам и даже далее. Так, арнштадтский церковный хор возник еще до Реформации XVI столетия. Бах титаническим трудом завершил воскрешение «Марсельезы XVI века» в новом качестве, и период Энзенаха — Мюлыаузена сурово, но весьма основательно подготовил его к этому. Впрочем, самая подготовка имела свои неизбежные теневые стороны. Не в пример более развитой Франции, родившей Монтеня, Пьера Бейля, Дешана, Вольтера, позже Гольбаха и Дидро, самые передовые умы отсталой Германии, уже названные здесь: Кеплер, Эйлер, Лейбниц, даже Лессинг—все они были более или менее религиозны.'. Можно ли удивляться тому, что и величайший немецкий композитор того времени, когда «чувства масс были вскормлены исключительно религиозной пищей» (Ф. Энгельс), с малых лет получил религиозное воспитание, и оно по-своему отразилось на его творчестве?
Для Баха религия была чем-то большим, чем поэтическая метафора на устах оратора-трибуна (Гендель). Она не только определила многие жанры и литературно-поэтические связи его творчества. Религия проникала порою в образно-тематическое содержание его музыки и, как этическая доктрина, наложила отпечаток на эмоциональный строй ряда его произведений. Иное дело, что отношение Баха к религии никогда не было рабским или узкодогматичным. Непреодолимое стремление к художественной правде оказалось в последнем счете все же сильнее веры в небеса. Оно сломило инертные религиозные рамки и восторжествовало в живой практике творчества. Реформационная кантата и Высокая месса, Магаификат и органные сочинения типа Фантазии и фуги соль минор ил» Пассакальи до минор—неоспоримые свидетельства того, с каким вдохновением. и искусством мог Бах воплощать могучий дух великих народных движений, их высокий протестантский пафос. Но во множестве своих композиций, также гениальных, таких, как «Негг, gehe nicht ins Gericht» («О, не предстань перед судом неправым!»), «Ich will den Kreuzstab gerne tragen» («Охотно крест я понесу»),. даже в «Страстях по Иоанну», он в гораздо большей мере, чем Гендель предстает перед нами «скованным Бетховеном XVIII столетия». И тут религиозная сторона его миросозерцания, корни которой глубоко лежали в детском, отроческом, юношеском периодах, сыграла решающую роль.
Впрочем, отношение к религии и отношения с церковью, ее организацией,. иерархией—это вещи хотя и связанные между собой, однако же отнюдь не тождественные друг другу. Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношения с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от жестокой борьбы между двумя лагерями лютеранской церкви—ортодоксами и пиэтистами. В Арнштадте и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, особенно по поводу продолжительного паломничества в Любек к худе, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями.
Две образные сферы ясно обозначились к концу баховских «годов учения», как говорили тогда в Германии. Одна—опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной народной жизни, согретые задушевной лирикой, юмором, сверкающие изобразительными эффектами, прелестными в своей наивной свежести.
От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутся нити к сюитам титам, к Бранденбургским концертам и Гольдберговским вариациям, наконецк светским кантатам лейпцигского периода на бытовые темы — «Кофе «Крестьянской». Здесь Бах—жанрист, преемник Генриха Альберта и, может быть, предшественник Гайдна, даже Шумана.
Позже (между 1708 и 1711) создано было самое глубокое сильное между произведениями этого жанра у молодого Баха — «Трагическое действо» для альта, тенора, баса и хора. Тут раскрылась образная сфера баховского гения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назначении человека, и религиозные сентенции не в силах были заглушить глубокой человечности правдиво выраженного чувства. Тогда молодой Бах предстает перед нами как будущий автор пассионов, Высокой мессы, духовных кантат «О чем же, сер ты скорбишь?» или «Слезы, жалобы».
В литературе встречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта. Но социальная природа его музыки шире: он был певцом идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов, его искусство находилось на «средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации» той эпохи. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную сторону его лирики—задушевно-элегичной или бурно- патетической, даже протестантской, но в особенности—музыки раздумий, нравственно-философской лирики больших идей. Прославленные творения Баха, любимые людьми различных эпох, стран, общественных положений и взглядов: Карлом Марксом и Державиным, Гёте и Львом Толстым, Глинкой и Цезарем Франеком,—это произведения прежде всего лирические. Недаром называл его В. В. Стасов «провидцем еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни».
Это провидение душевных глубин не было бесстрастным анализом холодного исследователя. Баховская лирика не только отражала, воссоздавала мир чувств и мыслей, но и неустанно воспитывала людей, наставляя их на жизненном пути. Какому же нравственному идеалу учила она тогда и учит теперь? Это прежде всего идеал гуманистический. Баховское искусство, согретое большой, умной любовью к человеку, и слушателя своего учит любить людей. Эта любовь не похожа на тот рыцарственно-куртуазный идеал, какой провозглашали горделивые лирики немецкого миннезанга. В ней нет ничего от аристократии рода или аристократии духа.
При всей религиозности Баха, его музыка не омрачена мыслями о «тщете», «суетности» земного бытия. Наоборот, она жизнерадостна, и мы почти не видим на ней теней прошлого, какие в то время сплошь да рядом отбрасывало еще на культуру наследие немецкого средневековья. Но эта жизнерадостность прямо противоположна тем фривольным, чувственно-эгоистическим взглядам на поведение человека, какие процветали тогда в забавлявшихся искусством придворно-меценатских кругах. Баховское творчество серьезно, высоко этично. И жить оно учит всерьез, честно и чисто.
В сфере инструментальной музыки творчеств Баха точно так же открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяете до наших дней. Многими чертами инструментальнь произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жарами: это своеобразно-синтетическая природа его мелоса, то медлительно и многосложно развивающаяся гармония, родственый тематизм, приемы его изложения и развития.
Орган — инструмент, которым Бах, подобно Генделю, владел в высшем совершенстве. По своим выразительным возможности он до некоторой степени заменял ему одновременно оркестр, клавир и даже хор. Самое музыкальное мышление Баха-полифонист было по природе своей скорее всего органно. В общении с этим «инструментом-наперсником» (Ф. Вольфрум) полнее всего раскрывались характерные черты его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетически вдохновенен, мощен, богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная лирика, исповеди его души.
Именно органу принадлежит тот баховский жанр, который непосредственно связывает его инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами,—это обработки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизации (их значение также не должно быть преуменьшено), Бах оставил нам свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим композитором. Кроме того, сохранилось еще около пятидесяти обработок, многие из которых относятся, по-видимому, к раннему периоду творчества.
Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода «Органная книжка», для которой Бах написал сорок шесть прелюдий из задуманных ста шестидесяти девяти. Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и широкой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов.
Не смотря на то, что все материалы на сайте xies.ru носят ознакомительный характер, наша база однозначно может помочь с написанием дипломных работ или рефератов. Каталок настолько внушительный, что у нас вы точно сможете найти отсортированные по тематикам рефераты и курсовые, а также контрольные работы и дипломы. Для тех кто ищет конспекты, тоже найдётся подходящая информация, которую без труда можно скачать бесплатно. Всё для студентов и школьников, в одной базе рефератов!